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* * * * * * * * * * * * PERO ¿QUIÉNES SOMOS LOS QUE HACEMOS CINE BRAILLE? * * * * * * * * * * * *

EL AUTOR COMO CBU

Desde hace unos siglos el concepto de autor de una obra más o menos artística está inextricablemente ligado al de titular de los derechos de autor de dicha obra. (En sus caras, Barthes, Foucault). Lo que no tiene nada de malo: el creador de una obra literaria, audiovisual o musical es una persona como cualquier otra, a quien le cobran un precio en dinero por un kilo de milanesas de nalga igual que a un plomero o una vendedora de Avon.

Damos por seguro que toda obra tiene un autor conocido, pero ese es un hecho más bien reciente, propio de la literatura escrita y, especialmente, de la literatura impresa. Durante la mayor parte de los casi 200 mil años de existencia de nuestra especie, la literatura era un ejercicio oral, como lo siguió siendo hasta hace realmente muy poco en regiones adonde la alfabetización masiva llegó tarde. En ese libro maravilloso que es El nacimiento del cristianismo (1), John Dominic Crossan dedica cuatro capítulos al estudio de las características de la literatura oral, a partir de estudios de campo efectuados entre los montañeses de Bosnia, en la primera mitad del siglo pasado. Es un mundo totalmente diferente al cual estamos acostumbrados, y para entenderlo tenemos que despojarnos de ideas que consideramos de sentido común.

Por empezar por lo obvio, la literatura oral no es un silencioso placer privado, disfrutado en solitario en un sofá mientras se bebe café o whisky. Es más parecido, que no igual, a una lectura pública que un autor realice de sus obras: el intérprete canta sus versos, a menudo acompañado de un instrumento musical, frente a un público reunido alrededor de una fogata, o en un bar, una plaza o una casa, por lo general a cambio de unas monedas, un vaso de vino, un plato de comida, una cama donde pasar la noche. El público recibe las mismas viejas historias de siempre con agrado, pero no espera una repetición mecánica, una proeza de pura memoria, por más que aguarda que la interpretación respete la estructura que todos conocen y las fórmulas tradicionales. Espera algo parecido al arte del payador: el intérprete vuelve a versificar en el momento la misma vieja historia de siempre. A veces no canta toda la historia, sino un episodio o episodios. A veces la misma historia se cuenta con el doble de versos. En este contexto ¿qué sentido tiene la idea moderna de autor? ¿Cuál es el valor que se le asigna a la originalidad en una cultura así? ¿Cuál es el sentido de la idea de texto definitivo, si está fluyendo permanentemente? Estos textos son pulidos por el gusto popular durante generaciones, hasta que pasan a la forma escrita y se cristalizan. De allí que sea justo decir que la Ilíada y la Odisea son un producto de la antigua cultura griega, como Las mil y una noches lo son de la cultura árabe medieval.

Algo parecido sucede en la música popular. Las canciones tradicionales raramente tienen autor conocido: hubo que esperar hasta que el siglo XIX trajera la novedad de las grabaciones de sonido para que se empezara a registrar el nombre del compositor y la partitura, el arquetipo platónico del tema (2). Durante siglos las versiones habían ido y venido, los arreglos se habían sucedido, las letras habían sido alteradas: lo que se acostumbraba en el blues aún hasta hace muy poco. Led Zeppelin lo hizo varias veces, como en The lemon song, que es una variación de Killing floor de Howlin´ Wolf con elementos de Cross-cut saw de Albert King y Travelling Riverside Blues de Robert Johnson... que a su vez había pedido prestado un verso de She squeezed my lemon de Arthur McKay. O lo que hizo Bob Dylan en más de una pista de Modern times: reescribir el estándar blusero Rollin' and tumblin', derivar Someday baby de Worried time blues, o Nettie More de Gentle Nettie Moore, o The levee's gonna break de When the levee breaks. Pero lo que no se hacía antes, ah pillines, era registrar esas reversiones como temas propios y darle actividad a la CBU, como hicieron Dylan y los Zeppelin. (En estos días están pagando un chiste por el estilo). Por lo pronto, Lennon no se pudo salir con la suya con Come together, que en definitiva es una versión más lenta y con otra letra de You can't catch me de Chuck Berry. Por algo hoy se comparte la autoría de un tema cuando se samplean partes significativas: ejemplos de manual son Bittersweet symphony de Verve (Richard Ashcroft más Jagger y Richards por unas notas de The last time) (3) y Push it de Garbage (los cuatro Garbage más Brian Wilson y Roger Christian por unos segundos de Don´t worry baby de los Beach Boys).

Con un poco de cinismo, podríamos decir que lo que hicieron Dylan, Zeppelin y tantos otros, con más o menos arte y con más o menos pudor, es hacer un reboot de una canción. Lo que nos lleva al cine, donde el concepto de autoría es confuso. ¿Cuánto de Citizen Kane se debe a su director Orson Welles, cuánto a su guionista Herman Mankiewicz y cuándo al director de fotografía Gregg Toland? ¿A quién debemos el culto actual a un superhéroe como Batman, al menos hasta el bruto paso en falso de Batman v Superman? ¿A Bob Kane, a Frank Miller, a Tim Burton, a Christopher Nolan? El extraordinario Philip Marlowe de Robert Mitchum en Adiós muñeca ¿es fruto del genio de Raymond Chandler, del de Dick Richards, del propio Mitch?

O a lo mejor se trataba de casos de fan fiction, como en el célebre caso de los dos adolescentes que refilmaron Los Cazadores del Arca Perdida o en el brillante ejemplo del video de arriba a la derecha, obra de unos chicos alemanes, y que debería hacer palidecer de envidia al George Lucas de los Episodios I y II de Star Wars. (Encuentro con el diablo de Serú Girán es un producto de la admiración de Charly García por Sweet home Alabama de Lynyrd Skynyrd: no es tan errado lo de fan fiction aquí. Como tampoco lo es en el caso mencionado de Come together).

Que no se crea que estos afano... afanes son nuevos. Hay un caso extraordinario de los primerísimos siglos de la imprenta: la "segunda" parte del Quijote publicada por un cierto "Alonso Fernández de Avellaneda" en 1614, que Cervantes pretendió combatir con la genial, real segunda parte editada al año siguiente. Tanto es así que el libro acaba con la muerte del Quijote, pretendiendo cerrarle el camino a los filibusteros de la pluma. (Ni a Cervantes ni a los eventuales usurpadores de sus criaturas manchegas se les ocurrió el truco de las "precuelas"). Pero Cervantes no hace sólo eso, que al fin y al cabo es menos una decisión literaria que financiera: también se toma en solfa a Avellaneda, haciendo que Don Quijote lea la obra y se sienta molesto. Hasta se permite robarle un personaje, el morisco Tarfe, que declara ante "escribano", "con todas las fuerzas que en tales casos debían hacerse", que el Don Quijote de la obra de Avellaneda no se corresponde con el "auténtico" Don Quijote allí presente. (Hoy nuestros Pierre Menard de la crítica hablarían de "intertextualidad" y "posmodernidad"; el siglo XVII se nos ríe con una risa que tiene cuatrocientos años).

¿A qué vienen estas evocaciones? A que en esta era de, dijo el Indio Solari, maoísmo digital, se da poco menos que por sobreentendido que la información circula gratis: libros, revistas, películas, series, videos, discos. Si está bien o mal ya importa menos que pensar en cómo adaptarse a ese escenario, algo que David Bowie ya había visto en 2002, como dejé asentado aquí. ¿Cómo hace un músico o un escritor para ganarse la vida en un contexto en el que es difícil conseguir que alguien pague por acceder a su obra? El problema es especialmente importante para artistas que no son conocidos: está claro que Radiohead puede subir su música a Internet y dejar el precio a pagar lo fije el comprador, como está claro que Prince combatió hasta su muerte todo tipo de acceso libre a su obra. En ninguno de los dos casos, la decisión es fundamental para asegurarse una decrepitud asistida por enfermeras y para salvarse de terminar en la fosa común: son destinos de los que tanto los Radiohead como el reciente finado Prince escaparon hace décadas.

Una solución habitual en el mundo de la música es concebir las grabaciones como una herramienta de difusión que circula libremente, y apuntar a vivir de la recaudación de las actuaciones en vivo. Otra es el crowdfunding, el recurso a un mecenas colectivo: se invita a los amantes de la obra a hacer un aporte para financiarla por anticipado. (Esteban Menis recurrió a ese sistema para filmar una segunda temporada de Eléctrica que terminó siendo más breve de lo previsto, porque no se recaudó lo suficiente como para filmar una temporada entera. En cambio, a Richard Coleman le salió bien con su gran disco de covers A song is a song, igual que a Daniel Melero con la edición de la caja Cuadro). Otra es encomendarse a un mecenas, como si aún estuviéramos en el Renacimiento, con todas las alarmas que ello enciende. No otra cosa que el mecenazgo estatal sostuvo a muchos artistas en la última década, merced a proyectos como Escuchame entre el ruido, Música en el Salón Blanco o las actuaciones en vivo en fechas patrias o en los veranos de la Costa bonaerense. Algo parecido pasa en la literatura, al firmar contrato con una editorial y vivir de sus anticipos.

Y la otra que queda, de la que en realidad todo artista intenta escapar apenas empieza su camino, es vivir de otro trabajo y asumir que el arte no es un medio de ganarse la vida. Digo que todo artista intenta escapar porque no es sencillo actuar en vivo o grabar un disco de madrugada e ir casi sin dormir a trabajar a un banco, como le pasaba a Alejandro Fiori de Los Pillos. O escribir en horas robadas al sueño, como hacía el empleado de una aseguradora llamado Franz Kafka, o en los ratos libres del trabajo en una biblioteca municipal, como un tal Jorge Luis Borges. Pero ¿no se paga algún precio cuando tu vía de expresión además te tiene que "dar leche", como diría Enrique Symns?

Decía el mencionado Symns al Hueso Jorge Costigliolo de la desaparecida revista virtual montevideana LadoB..., nros. 25 y 26, mayo y junio de 2003, nota titulada Una novia, un amigo, un bar, recuperada aquí:

"Yo sigo soñando en que uno de nosotros escupirá sobre la tumba del mundo, llamando 'mundo' a esta creación ficticia y siniestra del alma humana en que se ha consolidado el mundo; una especie de autopista que lleva al shopping, donde te dan películas, esa maldición que se llama el arte, como dijo Jim Morrison 'han inventado el arte para engañarte', porque tu vida es el arte. Tenés que ir por la calle cantando, bailando, tenés que tocar música, tenés que escribir, vos tenés que ser el artista. El artista es una invención demoníaca; es la transformación de un chamán, cuya función es curar al hombre, curarlo de sus dolores, eso es un verdadero artista, y se ha convertido en un narcisista imbécil. (...) El cantor se parece mucho al brujo, porque dice las cosas de una manera que aleja el abismo negro que nos mira, y que al mirarlo te contamina de la negritud absoluta de la existencia; pero te lo canta de una manera que aleja el miedo, y consolarnos en esta pequeña piedra escupida por el cosmos, esta especie de moco sobre el que hemos crecido; lo he visto en los cantores populares. Pero después llega lo que Egberto Gismonti llamaba la 'simulación sacerdotal', entonces cantan en principio para ganar dinero, lo que ya es monstruoso, el artista no debería ganar nada más que su alimento y su techo. Yo he conocido pocos artistas. Por ponerte el caso de Charly García: ha hecho canciones bellísimas. A mí, por ejemplo, Rasguña las piedras en aquel momento de mi vida me ayudó a vivir. Sin embargo lo conocí al tipo y es un sorete".

No estoy reivindicando ni la miseria voluntaria ni las ventajas de dormir en una plaza. Lo que quiero plantear es si no será que el verdadero artista es aquel que vive sencillamente de su propio talento, disfruta de hacerle pasar un buen rato a la gente y (si es posible) de despertarle algún cuestionamiento o inquietud vital, forma una familia (o no, según sea su voluntad o su destino), cría a sus hijos en su forma de ver la vida, y logra que su crecimiento personal y artístico no deba rendirse nunca a otro maestro que no sean sus ganas.

Lógicamente, siempre se puede elegir entre sacrificar la obra a la necesidad del momento o vivir en la libertad de crear porque es lo único que podemos hacer. ¿Pero cuál de los dos destinos requiere más ambición?

 

 

NOTAS

(1) El nacimiento del cristianismo. John Dominic Crossan. Emecé, Buenos Aires 2003. Capítulos 3 a 6. El estudio de la literatura oral viene a cuento de la hipótesis de que las divergencias entre los evangelios se deben a diferentes maneras de relatar en forma oral la misma historia. Anticipo que Crossan termina rechazando la hipótesis.

(2) No es el caso de la música clásica occidental, claro.
(3) Por lo demás, The last time está basada en parte en un spiritual tradicional, This may be the last time, grabado por The Staples Singers en 1956. Y aparte: ¿qué será de la vida de Richard Ashcroft?

 

 

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