Seccion: Cronicón (Lecturas: 58631)
Fecha de publicación: Septiembre de 2003

El cine vampirizado

Un apasionante dossier para empaparse de la sangrienta historia del vampiro cinematográfico.

J.P. Bango

Denn tie Todten reinten schnell
(porque los muertos viajan veloces)
Lenore, de Burger

Prólogo:

Cualquier estudio invocado por la desidia sería capaz de acumular, como poco, información de más de doscientas películas que, de alguna u otra manera, tratarían directamente el tema del vampirismo. Temática esta tan apasionante y prolífica ha dado lugar a una variopinta amalgama de films que, sin embargo, reúnen una serie de elementos conceptuales comunes que los hacen funcionar como un subgénero con sustantividad propia.

El estudio que a continuación sigue (dividido en tres partes) pretende iniciar un viaje por la mitología del vampiro cinematográfico; servir de guía introductoria para todos aquellos que quieran acercarse al cine vampírico en su vertiente conceptual e historicista.

Y eso es lo que se ofrece. Que lo disfruten.

1.- Primera Parte: El advenimiento del Vampiro. Del mito a la literatura.

a) El origen del mito

El mito vampírico tiene una génesis ancestral. Fuentes diversas sitúan el origen del vampirismo legendario en hace más de 2000 años.

Desde Asia (La India), y debido a la emigración gitana, el mito se asentó con una profunda convicción en tierras eslavas y en los Cárpatos asumiendo características variopintas. El mito se caracterizó no ya solo en la variedad de emisores de la leyenda sino también por la existencia de unos receptores que adaptaban la superstición que traía el extranjero al folklore propio. Surgieron, de este modo, toda una colección de "pseudo-razas" coaligadas con variedades autóctonas, que posibilitaron la aparición de un vampiro mestizo, aun legendario. Diferentes fuentes llevan más allá este extremo dando nombres a cada una de estas castas vampíricas: Asanbosam (Centroáfrica), Baital (India), Ch'tang Shih (China), Ekiminu, Lamia (procedente de la Cultura Clásica), Kakaltanas (Creta), Strogoiul (Rumanía), Succubus/Incubus (Pirineos y Centro Europa) o Vlokoslak (los Balcanes). Todos ellos, y otros más, se van a constituir, por ende, en variedades de vampiros que tienen en la cultura popular su basamento y el interés morboso que los acompaña en su adscripción en el ámbito de lo desconocido.

b) El advenimiento literario del vampiro

La literatura recogió de esta quimera popular los elementos supersticiosos y folclóricos y los moldeó con pretensiones cautivadoras. La relación dicotómica entre religión y muerte alimentada por la concepción popular se trasmuta en una relación (también dicotómica) entre la muerte y la vida en su vertiente literaria (Esta concepción y quizá de un modo más exagerada, va ser la que se va a trasladar al celuloide sobretodo a raíz de la versión inglesa del mito. Volveremos a ello más adelante).

Fueron muchos los escritores que contribuyeron a la cristalización literaria de la leyenda: La novia de Corinto de Goethe, Carmille de Le Fannu, El Manuscrito encontrado en Zaragoza de Potocki, El Vampiro de Polidori o la incursión vampírica de Poe (Berenice), son ejemplos de dicha modalidad escrita, pero será la obra de Stoker, Drácula (1897) la que va a adscribir al mito, y de qué manera, en las catacumbas del subconsciente universal.

"Todo lo que tenemos que hacer es acudir a las tradiciones y a las supersticiones. En principio, no parece que esto represente mucho, tratándose de la vida y la muerte..., y más aún"

La novela de Stoker apuesta por una lucha entre el bien y el mal aderazada con elementos religiosos. Los miembros que integran el bien se amparan en la creencia de estar en el bando correcto y en la seguridad de que su dios les guiará para contrarrestar a las fuerzas demiurgas encabezadas por el Conde Drácula.

" - Como usted quiera - dijo Jonathan con un sollozo que sacudió todo su Ser -. ¡Estamos en manos de Dios!"

El Conde transilvano, aun siendo el leit motiv de todo lo que se narra, posee una participación secundaria y alejada del punto de vista romántico que después va a reflejar el cine o posteriores versiones literarias de protagonistas vampiros como los de las novelas de Anne Rice. Aparece como una especie de animal salvaje, una bestia indeleble que se manifiesta en la célebre tempestad que precede su llegada a Londres. Con un ritmo endiablado, y nunca mejor dicho, el Drácula de Bram Stoker se constituye en una novela que apuesta por un estilo presumidamente barroco, por la naturaleza epistolar de sus textos, por falsos recortes de periódicos, o por los diarios de sus sufrientes personajes. Drácula es, pues, un collage descarnado y vibrante, un suculento manjar anticipo narrativo de lo que luego se conocerá como Best Seller. En una misma coctelera va a mezclar sabores relacionados con el Terror (puro y duro); la religión; la aventura y el destino personal con un afán, claramente, refundidor. Luego será otra leyenda, la de Vlad el empalador, la que cierre un círculo talentoso que definirá al mito por el resto de los días.

El cine, un arte que, por aquel entonces, se encontraba en un proceso de autodefinición, no permanecerá ajeno a las emociones sugeridas por dicha novela.

2.- De Nosferatu a Terence Fisher

a) Nosferatu (el que no ha muerto):

El entonces incipiente medio cinematográfico no tardó en acudir al texto de Stoker como basamento para una de sus historias. Problemas relacionados con los derechos de autor convirtieron al velludo, y salvaje, protagonista de Stoker en un monstruo calvo con rictus de sufrimiento perpetuo. La base literaria servía de manantial para una historia tremendamente visual en la que predominaban los aspectos formales por encima de los terroríficos. La contraposición luz-sombra excede la mera función ornamental para constituirse en una parte más de la historia. La retórica alcanza al mundo del celuloide y el cine, un neologismo en si mismo, comienza a coquetear con el arte y sus vanguardias.

En aquel Nosferatu destacaban los aspectos estéticos y visuales. El fondo trágico sucumbía ante una forma expresionista moldeada con brío y talento por el gran Murnau. Este Nosferatu ha tenido una notable influencia posterior que va desde la lengua: la lexicalización de su nombre (asimilación en el subconsciente colectivo del término "Nosferatu" con un individuo calvo, de paletas alargadas, de mirada perdida y apariencia de desalmada), a la literatura: los vampiros que Stephen King describió en una de sus más célebres obras, La hora del vampiro, tenían mucho que ver con el personaje interpretado por Max Schrek (por cierto: esta obra se adaptaría para la pequeña pantalla por Tobe Hooper, director de La Matanza de Texas o Poltergeist, en El Misterio de Salem's Slot -telefilm estrenado en España con el extraño y oportunista título de Phantasma II).

Pero no se quedan ahí los "homenajes": en 1978 el irregular y, a menudo, pedante Werner Herzog sucumbió a los encantos vampíricos de nosferatu-Klaus Kinski. La película de Herzog es un film frío e inquietante. La relación vida-muerte propia del vampiro cinematográfico se adhiere en el film alemán a un regusto de agonía y desolación. La blanca tez de Isabel Adjani, la decoloración de la película en general, convierten la carencia de ritmo en emoción contemplativa; la tristeza y el patetismo en un nuevo modo de entender el cine de terror. Ratas, peste, precipicios, caminos estrechos y vacíos, bosques inánimes, catacumbas oscuras... se convierten en elementos formales que van a dar sentido a toda la película. El final, tan trágico como todo lo que le precede, refuerza la existencia de un film con textura propia, muy diferente al film en el que se basa y que fusiona, casi por vez primera en el universo vampírico, el amor y el deseo platónico con la muerte, la tragedia, y la desolación.

Tampoco hay que olvidar, en este apartado inspirador, el film La Sombra del Vampiro, que muestra la relación vampírica entre Murnau, Max Schreck y el propio personaje que éste interpreta. Una película fantástica (en todos los sentidos de la palabra) y que admite varias lecturas.

b) Drácula conoce a Lugosi:

Advirtiendo, previamente, de la importancia del Nosferatu de Murnau, el salto a la fama mundial del personaje vampiro por excelencia, Drácula, tuvo lugar con la compra de los derechos del libro de Stoker por parte de la Universal (aunque al fin y a la postre lo que se compró fueron los derechos sobre el personaje). La versión de Tod Browning, es sin embargo una película menor en su excepcional filmografía. Basada en los personajes creados por Stoker, la película adapta, empero, una obra teatral que toma como punto de partida dicha novela. Esta concepción funciona a modo de lastre en toda la película. La pasividad de sus actores y la falta de movimiento no impide, sin embargo, que estemos ante una de las grandes películas de terror de todos los tiempos (gracias a su primera media hora: auténtico paradigma del relato introductorio; lo que reivindica sobre manera el trabajo de Tod Browning -autor, por otra parte y entre otras, de dos obras maestras del cuasifantástico. "Muñecos infernales " y "La parada de los monstruos").

El Drácula de Browning inaugura toda una serie de estereotipos (el aire apuesto del vampiro; la luz en los ojos hipnotizadores; la vulnerabilidad de las víctimas femeninas, el murciélago en la ventana; el castillo de ambiente malsano) que las posteriores versiones se van a encargar de perpetuar. Sería, además, la primera de una serie de adaptaciones con los que la productora Universal se inmiscuyó en el cine de terror en su apartado monstruoso: (el hombre invisible; la novia de frankenstein, el hombre lobo, la momia). Los monstruos creados por la Universal servirán de posterior referente cinéfilo para toda una generación de espectadores creando una imaginería relacionada con dichos personajes aun hoy reconocible y recurrente. Y Drácula no fue un excepción. Pero el uso abusivo del personaje y su adscripción irrefrenable a la parodia, relegaron al vampiro europeo (y a su portador más "universal": Bela Lugosi - que también interpretó al personaje en la obra de teatro) a las insondables marismas de la serie z. (Aunque se admiten excepciones notables como La zíngara y los monstruos, El hijo de Drácula...).

c) El estilo Hammer:

Después de años de navegación a contracorriente por las cenagosas simas de la serie B, el mito vampírico adquirió la mayoría de edad de la mano de la productora Hammer y sobretodo de la mano del gran Terence Fisher.

Las prerrogativas de Drácula comenzaron a acentuarse. La contraposición anunciada por Stoker adquiría, gracias a la Hammer, un modo de hacerse patentes. La dicotomía muerte-vida adquiere un matiz novedoso (aunque soterradamente apuntado con anterioridad en alguna de las parodias draculinas): se define el síndrome vampírico como un estado donde las convenciones se derrumban. Las víctimas, victorianamente femeninas, exhuman una sexualidad exagerada y sucumben al poder hipnótico de su oponente, lo que les hace coquetear con la connivencia. Son los jóvenes y aguerridos servidores de la moral y el buen tino (los prometidos, padres y/o sacerdotes de aquellas), comandados por el incombustible Val Helsing, quienes tratarán de reconducir a sus féminas por el camino de la moralidad y las "costumbres conservadoras". Desde este punto de vista, se asocia la posesión vampírica como un acto descarnado que sabotea las convenciones de una sociedad moral y conservadora. Y al vampiro, como un intruso, una bestia transgresora a la que hay que combatir con saña y sin perdón. Casi nada.

La Hammer, consciente de su propia importancia, no tardó en retomar el mito de Drácula en una secuela dirigida por el propio Fisher: Drácula. El Príncipe de las Tinieblas. A este Príncipe de las tinieblas, 1966 le siguió un serial sobre el personaje en los que cada entrega consolidaba no ya solo el sello Hammer sino, por encima de todo, los cuatro pilares definitorios de esta etapa: a) la apostura del conde, b) el carácter sexual de sus historias, c) la aparición de la sangre, y d) la referencia, cada vez más explícita, a la religión.

De tema también vampírico pero sin la presencia del Conde se sitúa la que quizá es la mejor de las adaptaciones que, del mito, realizó la Hammer: Las novias de Drácula, con un Fisher en plena forma capaz de poner en muchísimos apuros al heroico Van Helsing (aquí, como casi siempre, interpretado por Peter Cushing)

La fórmula mágica de la Hammer agotaba su poder cautivador al mismo tiempo que ganaba en detractores. Las coproducciones europeas, golosas ante el nuevo modelo surgido de las islas, dotarán a las producciones vampíricas de un aire cada vez más casposo y sexual. El Conde Drácula de Jesús Franco ofrece una nueva interpretación, acartonada esta vez, de Christopher Lee. La estrafalaria pero más divertida (¡esos zooms inolvidables!), Drácula Vs Frankenstein redime al propio Franco del clasicismo de aquella al tiempo que sienta las bases de lo que será la próxima evolución (deformación) de su cine. Y Las Vampiras, literalmente la versión lesbiana (que no femenina como se ha dicho) de la novela de Stoker castiga un poco más a un mito que ya comenzaba a ofrecer síntomas de desbaste.

Tras la brillante, Drácula Vuelve desde la Tumba (donde la dicotomía religión-vampirismo alcanza su zénit), la Hammer terminó por agotar su propia fórmula al tiempo que jubilaba a sus viejas estrellas. El nuevo rumbo ideológico emprendido por la productora de Michael Carreras y cia, se convino en adaptarse a los nuevos tiempos. En el Londres coetáneo, Drácula convivirá con sectas apocalípticas pro satánicas, jóvenes hippies de inspiración Burguessiana, y pastillas de LSD. El mito se desmorona con la Crisis del 73 aunque aun se admiten excepciones como la descacharrante Kung fú y los siete vampiros de oro: una coproducción con la no menos histórica Golden Harvest, que origina uno de esos films cuyo culto se origina en la mera complicidad.

3.- Últimos años: Muerte y resurrección del vampiro cinematográfico

a) La Nueva Generación:

Al mismo tiempo que en Europa el mito vampírico cede su inmortalidad para perpetuarse en el universo de la serie B, en América comienza a surgir una hornada de brillantes y jóvenes directores encabezados por George Lucas, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Martin Scorsese, Steven Spielberg o Walter Hill que van a hacer saltar los cimientos de la industria hollywoodiense. Paralela a esta indiscutible generación, el cine de terror comienza a demandar una cuota de alta calidad siguiendo el modelo inaugurado por Kubrick en la Ciencia Ficción. Obras maestras de temática esotérica como La semilla del Diablo, El Exorcista o La leyenda de la mansión del infierno, tratarán de consolidar esta opción. Los monstruos cinematográficos se ven obligados a evolucionar y Drácula no parece formar parte del cambio. Una nueva generación de jóvenes directores confirmarán, definitivamente, la regeneración. Es el tiempo de La noche de los Muertos Vivientes de George A Romero; Las Colinas tienen ojos de Wes Craven o La Matanza de Texas, de Tobe Hooper. Estos filmes se van a constituir en referentes de una generación posterior de cineastas pero también van a servir de anticipo prologador de dos de los directores más apasionantes del género en la actualidad: David Cronenberg y John Carpenter.

Lo cierto es que la temática vampírica no logra adaptarse a la coetaneidad y sobrevive a duras penas entre parodias y curiosidades de dudoso origen como El Conde Yorga; Blácula (en España: Drácula Negro; un Blackexplotation en toda regla), o Zoltan (el perro vampiro de Albert Band). La nota pictórica la ofrecerá una cinematografía neófita en la temática: Vampiros en La Habana de los hermanos Padrón, una obra maestra de otra vertiente vampírica (más denostada, eso sí, la comedia); toda una joya que siempre merece la pena volver a disfrutar.

El mito, pues, se ubica en pleno proceso de languidecimiento cuando la Universal apuesta por retomar la historia del Conde Drácula. Con medios suficientes (es decir, lo suficientemente importantes como para que no pareciera otra Serie B), y de la mano del inocuo John Badham, este Drácula (Drácula, 1979) es, sin embargo, un film distante e impersonal que además es muy mal acogido por los seguidores del vampiro. Esta película es una cinta que deja indiferente y que nunca deja entrever nada más que una narración clásica (muy bien fotografiada, eso sí) muchas veces vista con anterioridad. Toda una decepción, más y cuando se compara con la versión que de Nosferatu realizara Herzog únicamente un año antes (1978). Intento fallido. No sería el último.

b) La década de los 80: La agonía del mito

La década de los 70 finaliza con una sensación de abandono que cristalizará en olvido hasta bien mediados los ochenta:

Dos apuestas "modernistas" salvarán del olvido al mito vampírico: Jóvenes Ocultos (1987, de Joel Schumacher), y Los Viajeros de la Noche (de Katrhyn Bigelow). Ambas no sólo se constituyen islotes en un desierto baldío, sino que tratan al mito desde una perspectiva hasta entonces inédita (alejada de los postulados sexuales de la Hammer y del clasicismo desmedido de la Universal). La juventud se adueña del mito hasta hacerlo suyo. Se va a asociar el vampirismo como una vía de escape y una muestra de rebeldía (en la primera) o como una especie de maldición de pretensiones nihilistas (en la segunda). Además, la música va a tener un papel primordial en ambas (Pop y country, respectivamente).

Son, como ya he dicho, excepciones a una tendencia decadente que finalizará justo y cuando el zoetrópico Coppola se autoconvenza para realizar la versión definitiva de la Obra de Stoker.

c) El Drácula de Coppola:

El guión de James V. Hart no tarda en desmarcarse de la novela de Stoker con un prólogo espectacular que se apoya en el talento visual de Coppola y en su innegable capacidad de conjugar interpretaciones eficaces con el sentido musical de sus historias (la opertura de Kilar aumenta, si cabe, dicho artificio).

De las similitudes, que las hay (y muchas, a pesar de que lo que se diga), su mayores aciertos son: a) rescatar para el celuloide el carácter epistolar y subjetivo de la narración, b) la presentación (aunque de forma somera) de todos los personajes que aparecen en la novela sin recurrir a la fusión de caracteres tan propia de la mayoría de las adaptaciones literarias, y c) el seguimiento de una línea argumental (en cuanto a la acción) de todo punto paralela a la historia narrada por Stoker.

La habilidad de Hart y de Coppola, además del atractivo visual del filme y su apuesta sin concesiones por el ritmo, es añadir a las tribulaciones del vampiro una historia de amor de horizontes trágicos, una maldición promovida por un demiurgo malvado y de la que el propio "empalador" es víctima. Un tipo educado a lo largo de los siglos por sentimientos de nostalgia, de venganza, de ira, tiene la oportunidad, sin embargo, de alcanzar una redención promovida por un bello ángel que por casualidad se interpone en el destino desolado de nuestro protagonista. Esta relación platónica de pretensiones redentoras, sólo insinuada en la novela, se convierte en una de las subtramas argumentales más interesantes de la película y, a mi manera de ver, en el principal canalizador de toda la historia.

La apuesta posterior por el espectáculo visual, el ritmo frenético del montaje, la música desaforada y en momentos sublime de Kilar, el vestuario excesivo e inspirado de Ishioka o la fotografía colorista de Michael Ballhaus, sirven para construir una película de apariencia artesanal (homenaje a la Hammer) pero también magnifica e inolvidable. Los homenajes a los filmes de Murnau (esas sombras); Browning (por contraposición: el decorado del castillo; las "amantes" de Drácula), o Fisher (la asimilación entre el deseo sexual y el intercambio de fluidos vitales) y la apuesta (incondicional y manifiesta) por el entretenimiento y la aventura (como la novela) adquiere tintes de epopeya brillante en contraposición a anteriores intentos como la versión de Badham. Este film de Coppola hace recordar, con una gran nostalgia, aquellos tiempos en que el bueno de Terence Fisher se permitía el lujo de rodar un par de obras maestras anuales.

d) John Carpenter: La resurrección del vampiro.

Como se suponía, la gran película de Coppola, revitalizó el "género vampírico"aun en su vertiente más comercial. La epopéyica versión de Entrevista con el Vampiro de Anne Rice llevada a cabo por el experto en películas de terror Neil Jordan, o el Blade (versión de un cómic) de Stephen Norrington han contribuido a ello. El siempre oportunista Wes Craven volverá al mito con su ruidosa versión Drácula 2000 (de la que sólo es productor). Pero será, como casi siempre, el gran John Carpenter quien realice una de las más personales adaptaciones de la mitología vampírica.

En Vampiros’ John Carpenter, J.C. dirige un western de terror, visceral y animoso, donde los personajes tienen como motivo existencial de su vida la destrucción de otro que actúa como oponente y enemigo. John Carpenter da la vuelta al mito vampirico alejándolo de todo romanticismo, pero este alejamiento no sólo se va a referir en la concepción de la figura del vampiro jefe (Valek), sino también va a componer la arquetípica personalidad de sus perseguidores y exterminadores. Al igual que Van Helsing, Jack Crow (el émulo de éste) se sitúa en el lado de los servidores de Dios, pero al contrario que aquél (Van Helsing se apropia de su lucha contra el vampiro en nombre de Dios y a iniciativa propia), en Vampiros de John Carpenter, el exterminador es contratado (y con mucho dinero de por medio: de ahí que el título de la novela en la que se basa el film: Vampire$) por el Vaticano para acabar con aquella raza oscura que pretende, como fin último, salir de las tinieblas de la noche para poder reproducirse también de día (demasiada subversión para los anacrónicos discípulos de San Pedro). Además, el personaje interpretado por James Woods, dista mucho de ser un personaje inspirado por una convicción religiosa y/o salvadora del mal que representan Valek y su comunidad. A Jack Crow le mueve un sentimiento de venganza siguiendo el esquema argumental de un tópico western pero canjeando indios que sesgan cabelleras por vampiros que degollan gargantas.

Es, precisamente la violencia otro de los rasgos característicos de la película. Y esta violencia, más o menos explícita, llega, predominantemente, de la mano de los cazadores de vampiros. El clan de cazadores comandados por Jack Crow se ensaña con sus víctimas: las persigue, las acorrala, las despedaza, las ejecuta. Los perseguidores de vampiros apenas se diferencian de las entidades macabras que persiguen y actúan con saña contra sus cuerpos: en la contienda todos son fieras, incluso ellos mismos. Pero, al contrario que otras cacerías, aquí el cazador se arriesga a ser cazado: tras una de las matanzas de vampiros, las huestes de Valek resucitan del interior de la tierra (en un plano magnifico condenado a perdurarse en las retinas del espectador por mucho tiempo), y se dirigen al motel (¿prostíbulo?) -donde los cazavampiros celebran una de sus victorias -, para exterminarlos. La sed de sangre se transforma, como en el caso de Jack Crow, en venganza. La película queda así marcada por la sed de venganza de sus dos protagonistas y ahí tenemos otra novedad: ya no es el bien y el mal quienes deciden batirse en duelo sino Valek contra Jack Crow. Las demás motivaciones (la cruz salvadora para la raza de Valek, y el sueldo con el que se recompensa la acción valerosa de Crow y Cia por parte del Vaticano) son secundarias. Y a Carpenter, se nota, le importan más bien poco. La película reúne muchas de las constantes del cine de John Carpenter pero eso, amigos, es otra historia.

Lo cierto es que el cine vampírico muere y resucita a gusto del consumidor. Religión, sexo, muerte, vida, sed de venganza, ritos ancestrales, maldiciones milenarias, razas perseguidas, adictos al rock & roll y leyendas sin fin se conjugan en un subgénero cinematográfico de carácter extenso y mestizo que aun tiene muchas cosas que contar.

Y aquí estaremos nosotros para hablar de ello.

"El cine vampirizado"
Un artículo de J.P.Bango

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