Seccion: Cronicón (Lecturas: 19687)
Fecha de publicación: Agosto de 2005

John Carpenter y el cine fantástico (Segunda parte: de Golpe en la Pequeña China a Ghost of Mars)

Mediados de la década de los ochenta Carpenter ha dejado de ser el gran revitalizador del Cine Fantástico para convertirse en uno de los subgéneros más reconocibles y substanciales del mismo. Buscando su sepultura particular en el panteón de los cineastas irreductibles, JC se va a adentrar en las prerrogativas de la serie B (alejándose, en consecuencia, de un mainstream hollywoodiense del que nunca se sintió parte).

J.P. Bango

Introducción: El Retorno del Hombre Franquicia

Mediados de la década de los ochenta: JC ha dejado de ser el gran revitalizador del Cine Fantástico para convertirse, con entidad propia, en uno de los subgéneros más reconocibles y substanciales del mismo.

Buscando su sepultura particular en el panteón de los cineastas irreductibles, John Carpenter se va a adentrar en las prerrogativas de la serie B (alejándose, en consecuencia, de un mainstream hollywoodiense del que nunca se sintió parte) que le va a garantizar, ante todo, a) el mantenimiento de su libertad creativa; b) la independencia en su trabajo; c) el desempeño de su labor en el marco de un grupo de trabajo recurrente, d) una reducida comuna de seguidores entusiastas, e) una respuesta similar en las taquillas mundiales (sin grandes éxitos: salvo Vampiros, sin grandes fracasos: salvo Memorias de un hombre invisible) f) trascender los códigos genéricos sin tener que dar más explicaciones que a unas productoras, por cierto, usualmente conniventes con la ideología creadora del director.

A partir de Starman, J.C., hará de cada nuevo proyecto una apuesta por el cine fantástico personalísima y, sobretodo, desenfadada que ganará tantos seguidores como detractores. Y se distanciará aún más, y con una cierta insolencia, de aquellos que consideran que lo mejor del autor pertenece a los pretéritos tiempos de los 70.

Ya veremos que nada más lejos de la realidad.

2.9. El espíritu de la Golden Harvest (Golpe en la pequeña China)

Jack Burton:
     Can't stand the fire, get your ass outta the kitchen.

El drama romántico aderezado con retales de cine de embajadores alienígenas que Carpenter pergeña en Starman, propiciará en el cine de su autor una tercera vía creativa basada en la conjunción de géneros, a priori, antagónicos. Esta premisa de aires cinéfilos hará de Golpe en la pequeña China una Comedia kitch de artes marciales sazonada con segmentos de cine fantástico de perfil bajo... Un Cine solaz y vocacionalmente menor realizado, contra todo pronóstico, al albor del embrionario cine oriental de los años ochenta.

Sax Rohmer y Fumanchu, los seriales de entreguerras de los años 30, la productora Golden Harvest, los Shaw Brothers, el cine de artes marciales de los 70, y la apostura cínica de otro de los homenajeadores de aquéllas: Indiana Jones. El legado de referencias cinéfilas en el que se mueve Golpe en la Pequeña China no parece amedrentar a su artífice a la hora de abordar una visión sobre el tema en una década, la de los ochenta, en que los cineastas posteriores a la generación de la televisión sentían la necesidad de devolver al cine, su dimensión entrañable, su carácter divertido e intrascendente en forma de guiño reverencial.

Golpe en la Pequeña China lo protagoniza un camionero aficionado a las camisas de tirantes, de aires rudos y descarados que, sin buscarlo ni pretenderlo (característica habitual de los films del norteamericano), se ve imbuido en una aventura extraordinaria (literalmente) discurrente por todos los recovecos de la iconografía pulp de origen chinesco. Es, naturalmente, otro de los anti-héroes perpetrados por John Carpenter y por Kurt Russell pero al contrario que Snake Plissken (1997...) o que McReady (The Thing), los movimientos y decisiones de este bruto personaje se definen con la torpeza y la imprudencia, con la hosquedad y la descortesía. Es más, en su afán de recrear un personaje despojado de cualquier vestigio de genialidad, Russell construye a Jack Burton como un ser autoparódico y, ciertamente, gracioso en la mejor tradición de la comedia gruesa norteamericana al mismo tiempo que lo presenta como un tipo incapaz de dar una a derechas en las innumerables ocasiones en que su rol protagonista le exige manifestar su condición heroica (circunstancia de guión que propiciará una buena suma de secuencias hilarantes).

En el argumento de Golpe en la Pequeña China se mezclan secuestros a pie de aeropuerto, mafias chinas aficionadas a los juegos de magia y a las patadas de kárate (olvidaos de Manhattan Sur), una estupenda Kim Katrall presumiendo de camiseta ajustada, émulos canijos de Bruce Lee, un malo megalómano aficionado a los liftings y los cambios de imagen, y pasajes desbordados de gozosa y disfrutable imaginación. Sin dejar un respiro al espectador, algo habitual en la filmografía del cineasta, la acción discurre por los más variados géneros, desde la explotation de artes marciales, hasta la heroic fantasy propiamente dicha, recolectando de todos ellos un deje homenajeador que va a convertir al film de Carpenter en un ejercicio cinéfilo autocomplaciente y vibrante, construido para aficionados sin perjuicios de toda edad, género y condición. Para estas alturas J.C,, deja claro que su enorme capacidad para la reinvención autoral no tiene límites.

Carpenter exonera a su película, en fin, de cualquier raigambre con la trascendentalidad hasta el punto de reclamar del espectador una complicidad necesaria para disfrutar, en toda su plenitud, la excelencia de este magnífico pastiche.

El director de La Niebla demuestra que no está -ni mucho menos- acabado pero comienza a coquetear con los caprichosos designios de la autocomplacencia.

2.10. Giallo diabólico (El príncipe de las tinieblas)

Introducido en el mercado europeo como un apóstol del cine independiente de género, John Carpenter se sabe objeto de numerosos estudios y retrospectivas, loas y afectos que comienzan a forjarle un nombre al margen de la gran industria, destacando su labor de cineasta irreductible, personalidad independiente, y gran controlador de sus producciones... Más brandman que nunca, el director se convida a devolver al Slasher a sus orígenes latinos, no sin antes darse el capricho de introducir, por primera vez en su carrera, una historia diabólica a su particular modo de concebir el cine de terror contemporáneo.

Si hay una década clave para el resurgimiento del cine diabólico ésta es la década de los 70 sobretodo a raíz del éxito crítico y comercial de la Semilla del Diablo a pesar de que esta jugaba con la posibilidad de que todo lo expuesto fuera fruto de la imaginación de su protagonista. Más aún, la decadencia definitiva de la Hammer, incapaz de reconducir por la senda del terror sus productos más erotizados y autoparódicos, propiciará una voz de alerta en el ámbito del fantástico que sólo logrará recuperar parte de su credibilidad, dentro de los dictados de la serie A, tras el vasto éxito de la adaptación cinematográfica de un best seller menor, El Exorcista de William Peter Blatty, trasladado a imágenes de forma especialmente inspirada por el inane William Friedkin. El éxito merecido de la cinta pondrá de moda el cine diabólico, dando lugar a otra producción significativa sólo tres años después, La Profecía -el film de Richard Donner-, que además servía para introducir en el subgénero uno de sus roles patronímicos más comunes: el anticristo. Precisamente, el acercamiento de Carpenter a esta temática tomará este elemento como punto de partida para una de sus películas argumentativamente más ambiciosas: El Príncipe de las Tinieblas.

Después del fracaso económico de su anterior film, John Carpenter retorna a la serie B, su reino particular, sin abandonar su pasión por el cine de género, mezclando el cine diabólico con la metafísica, en realidad, convirtiendo un argumento matemático trufado de referencias sectarias, estudiantes para-universitarios (sumergidos en una atmósfera mística que recuerda a Drácula 73 o a Los Ritos Satánicos de Drácula), poseídos con ojos de indigente y decapitaciones de diseño... en un primer homenaje descarnado y consciente hacia su propia filmografía donde comienzan a repetirse mucha de las constantes propias de la misma, en especial el grupo de personas encerradas en un recinto que se ven hostigadas desde el exterior (aquí una camada de zombies mendigos liderados por un personaje de pocas palabras y presencia aterradora); arquetipos aquí adimentados por uno de los argumentos más complejos y arriesgados de su filmografía, en una expuesta simbiosis entre el cine de invasiones diabólicas (con la consabida llegada del Anticristo) y el Giallo de terror italiano (cabe citar su parecido estético con el clásico videográfico de Lamberto Bava: Demons).

La franquicia John Carpenter comienza a tomar forma y cuerpo con resultados francamente meritorios (a pesar de ser una de las películas más desconocidas de Carpenter sigue siendo su trabajo más reivindicable, en realidad, su auténtico film de culto), recuperando para el cine de terror (y para el cine carpenteriano) uno de sus actores más reconocibles, Donald Pleasence, y para su propia filmografía, uno de los iconos que mejor la definen: una iglesia de ascendencia feérica.

Caracteres satisfactorios que definen con cierto brillo esta magnífica Serie B. Y es que el cine de Serie B, en Panavision y de la mano de Carpenter, siempre lo parece menos. La prueba más evidente, su siguiente película: Están Vivos.

2.11. Parábolas de Ciencia Ficción (Están Vivos)

En los últimos estertores de la era Reagan y con la guitarra a cuestas, Carpenter vuelve al Cine de Ciencia Ficción Extraterrestre con Están Vivos, una vuelta de tuerca a las invasiones alienígenas cinematografiadas: contracultural, antiglobalizadora y, conscientemente, transgresiva.

A expensas de un nuevo salto evolutivo en el desarrollo de los efectos especiales, el cine de ciencia ficción de invasiones alienígenas permanece aletargado en el ámbito de las series de televisión populistas (V), los homenajes de índole autocomplaciente (¿hay alguno que no lo sea?), y las actualizaciones de viejos éxitos de los 50 (Invasores de Marte), todos ellos, convertidos en productos nostálgicos de un cine, el de ciencia ficción de invasiones marcianas, pergeñado en los años de la posguerra al abrigo de las paranoias propiciadas por la Guerra Fría.

John Carpenter no descuida en Están Vivos la premisa adoctrinadora de aquellos envejecidos filmes pero, fiel a su estilo, lo hace subvirtiendo sus esquemas ideológicos al transformar, por primera vez en la historia del cine, una película de ciencia ficción en una crítica deconstructiva e insolente del capitalismo más visceral e insaciable. (Ideología nada ajena, sin embargo, en la ciencia ficción literaria y que, en cierto modo, ya había inspirado la sugestiva Halloween III. Las máscaras de Halloween, la secuela más sediciosa y cáustica del Slasher de Carpenter).

El argumento va a definir al film: John Nada, obrero en paro sin oportunidad de dejar de serlo, transeúnte secular de una ciudad que lo aísla y desprecia, (osea, candidato ejemplar para representar uno de los antihéroes carpentenianos) encuentra, por casualidad, una remesa de gafas de sol extraviadas que, como no podía ser de otro modo, recoge, guarda y, en último término, utiliza para si mismo. Las gafas, le van a presentar una visión de su cotidianidad sorprendentemente novedosa: muchos de los viandantes ocultan tras sus facciones humanas una apariencia ¡alienígena! Pero el hallazgo llega más allá cuando descubre mensajes subliminares impostados en los anuncios publicitarios y en los medios de comunicación que promueven un consumo compulsivo y enfermizo, o que la mayoría de los policías, políticos y hombres de negocios pertenecen a dicha facción invasora (algo que de modo menos belicoso volvería a insinuar Barry Sonnenfeld en MIB). Carpenter convierte, de repente, al invasor alienígena en un asociado del sistema capitalista y, más aún, en su principal promotor y sustento.

John Nada se sumergirá, sin quererlo y superado por el descubrimiento que acaba de realizar, en un supramundo desconocido que le emparentará a sectas que predicen el fin del mundo (asimilación conceptual que unifica, ideológicamente, Estan vivos con el anterior film de Carpenter), a una resistencia activa formada por desposeídos y marginados (ya os digo que no hay mensaje más revolucionario en la cinematografía contemporánea) y, finalmente, al conocimiento de un complot que perfeccionará la invasión alienígena y que Nada y sus colegas se aprestarán a evitar de algún modo.

Carpenter retoma el tópico de la invasión de ultra cuerpos con notable sarna y mala uva, dándole a McCarthy (y a sus acólitos seguidores) donde más debía dolerle, al mismo tiempo que se invita a realizar la ciencia ficción parabólica más iconoclasta y subversiva de la década de los 80.

El próximo film, realizado cuatro años después de aquella invitación revolucionaria a la desobediencia (el mayor período inactivo de su carrera, por cierto) volvería a reencontrar a Carpenter con uno de los Grandes Estudios...

2.12. Memorias de un hombre desencantado (Memorias de un hombre invisible)

Memorias del Hombre Invisible, podría haber sido el título de una autobiografía bosquejada por un tipo carente de ego, pero no. El siguiente film de Carpenter nos presenta el retrato de un trabajador condenado por su empresa a desaparecer, literalmente, del entorno rutinario que lo acomoda. Todo esto, en un contexto de sutil ciencia ficción...

El Hombre Invisible es uno de los personajes más fascinantes de la literatura de fin del Siglo XIX fruto de la inabarcable imaginación del marciano H.G. Wells, escrita justo después de otro de los clásicos del género: La Isla del Dr. Moreau. La novela de Wells nos introduce en la historia de un mad doctor, Griffin, que promueve su invisibilidad a través de la investigación científica con propósitos victorianamente redentores: revertir la decadencia de su condición social. La invisibilidad hará de Griffin un ser mezquino y despreciable haciéndole partícipe de una imparable ascensión criminal que culminará, en un último término, con su propio asesinato. El mismo final para diferentes objetivos y pretensiones, utilizaría la productora Universal y su discípulo más destacado, James Whale, para adaptar la novela del británico al lenguaje cinematográfico. En la adaptación de Whale, el científico protagonista (un mad doctor subsumido en un ambiente de Serie B) se desvanece de su hábitat por cuenta de una poderosa droga (otra parábola) al mismo tiempo que se sumerge en una intriga policial y amorosa que acabara con sus invisibles huesos en la morgue por causa de un humo maldito. Tras numerosas secuelas y parodias, El Hombre Invisible desaparecería de la cotidianidad cinematográfica hasta que el injustamente olvidado Anthony Dawson lo rescatara con una remozada versión, de idéntico título, realizada a rebufo del cine de género italiano de los años 70, con sosegado acierto y poca trascendentalidad.

John Carpenter olvida conceptualmente (no así en ciertas imágenes), todos estos referentes a la hora de abordar una versión sobre el mito en la adaptación de la novela de H. F. Saint: Memorias de un hombre invisible, retomando su espíritu cómico-trágico, resolviendo su película como un melodrama existencial, de pausado ritmo, que coquetea con el policiaco más tópico, la comedia irónica y, finalmente, con una historia de amor al uso que, en cierto modo, llega a recordar a Starman.

El regusto melancólico lo pone un Chavy Chase travestido de Nick Halloway, un empleado taciturno y más bien mediocre que se ve infectado por el virus de la invisibilidad por cuenta y gracia de un accidente corporativo. Sin quererlo, el bueno Nick se convierte en un hombre perseguido por policías, agentes del FBI y científicos especuladores. La invisibilidad que padece le impide además consumar una historia de amor, de algún modo, el último resorte que lo mantenía unido con el mundo de los humanos visibles.

Lejos de desarrollar cualquiera de las más que reutilizables vertientes argumentales que insinúa, y dado que el trabajo interpretativo no da mucho más de sí, Carpenter se dedica a aprovechar el presupuesto con el que cuenta -y la colaboración de la IL&M- para recrearse en los efectos especiales (más que destacable es la repulsiva secuencia de la digestión) y adaptarlos al entramado de forma que no desvíen, en demasía, la atención del espectador (algo que se le escaparía a Verhoeven en la posterior El Hombre sin Sombra), obviando cualquier vínculo con el exhibicionismo (por eso nos muestra siempre a Nick/Chavy Chase una vez que ya hemos asumido que los demás no pueden verle) y sin renunciar a su condición de mero artificio narrativo. Carpenter utiliza el departamento de efectos visuales al servicio de la historia y no al revés (de nuevo, es imposible dejar de pensar en el bueno de Verhoeven), y lo convierte, sin lugar a dudas, en el aspecto más destacable del film. El peor, despido de William Goldman aparte, es el protagonismo del inexpresivo Chavy Chase, un cómico venido a menos y sin apenas parentesco con la causticidad, interpretándose a si mismo (suponemos que no sabe hacer otra cosa) con poca convicción y menos talento.

En fin, toda la acción se centra en la persecución de un hombre que, la verdad, ni siquiera quiere huir. Un arrinconado que sólo comienza a tener importancia para el Sistema cuando, literalmente, desaparece de él. Premisa argumental, pues sí, profundamente metafórica que acerca a esta historia de Carpenter a las particulares diatribas existencialistas que subrayan buena parte de su filmografía.

2.13. En la mente de Carpenter (En la boca del miedo)

Película de múltiples facetas y lecturas, conceptualmente confusa pero harto subyugadora, el acercamiento de Carpenter al espíritu Lovecraftiano le sitúa junto a una de las vertientes menos exploradas de su filmografía: el terror psicológico.

No hay muchos ni importantes referentes cinematográficos que merezcan la pena destacar como adaptaciones, propiamente dichas, del universo del escritor de Providence. Sí hay aproximaciones, más o menos destacables dentro de los estrictos márgenes del cine fantástico de serie B en El Palacio de los Espíritus de Roger Corman, en Die, Monster, Die de Daniel Heller, o, sobretodo, en ¿Por qué lloras, Susan?, de David Green, que adaptaba con cierta economía narrativa uno de sus relatos más populares: The Shuttered Room. Dentro de las estrictas prerrogativas del cine de terror, se han querido ver influencias del autor en La Cosa del propio Carpenter, en Miedo en la Ciudad de los Muertos Vivientes de Lucio Fulci y en las comedias gore: Re-animator y From Beyond. Una versión de La Mansión de Cthulhu por cuenta del inefable J. P. Simón servirá de prólogo para el acercamiento apócrifo que sobre la obra de Lovecraft realiza Carpenter en In the Mouth of Madness.

Carpenter renuncia a adaptar un relato concreto de Lovecraft al mismo tiempo que reflexiona sobre buena parte de su universo y afectos literarios. Pero su interés por el universo conceptual del escritor norteamericano no desvía el interés hacia otros temas igual de sedutores. Así las cosas, En la boca del miedo especula sobre el poder y fascinación que ejercen los mitos sobre si mismos y, naturalmente -y esto nos pone de lado de las víctimas de la película- sobre la necesidad inexcusable que tienen los lectores de alimentarse con generosas raciones de malignidad ficcionada.

Film metafísico, visualmente fascinante, vocacionalmente terrorífico, En la boca del miedo supone la consagración definitiva de John Carpenter como demiurgo del cine de género presentándolo, sin duda, como el más personal y audaz de sus artesanos. Es una película concebida para ser recordada por el fascinante poder de sugestión de muchas de sus imágenes, y por el notable grado de inquietud derivado de sus secuencias más aterradoras (a destacar la de la cafetería: de nuevo, otra lección narrativa).

El argumento, claro, surreal: Un empleado de una compañía de seguros (Sam Neill) se sumerge en una extraña y delirante aventura cuando un editor, interpretado por Charlton Heston, le contrata para desentrañar el paradero de la gran estrella literaria Sutter Cane, momentos antes de que su nueva y exuberante novela llegue a las librerías de todo el país. Impelido por su condición de sagaz investigador, el bueno de Sam Neill comenzará la búsqueda de su oponente acudiendo a una de las fuentes más obvias: la propia mente del artista transmutada en su prolífica producción literaria. En las fauces de este singular escritor/creador encontrará -no debía haber buscado- una revelación fatal que lo llevará de forma irreparable a la más acolchada celda de un siniestro frenopático.

En la Boca del Miedo mezcla realidad y ficción y ficción dentro de la ficción, iglesias que ocultan puertas a lo desconocido, niños que persiguen a los perros, cuadros que cambian de forma, poblados fantasmas que aparecen y desaparecen por doquier, ciclistas nocturnos aficionados a los deja vù, albergues de cuento con viejecillas asesinas, escritores que buscan su inspiración en niveles próximos al averno, Apocalipsis dictados por monstruos lovecraftianos, invasiones víricas de índole demoníacas y empleados de compañías de seguros ateos que renegando de la existencia de un Dios se asustan y vuelven locos al descubrir que, en realidad, no son sino una de sus más ignominiosas creaciones...

Y también habla de nosotros, espectadores incautos, mitómanos que exageran a sus leyendas, sectarios siempre insatisfechos que presumen de esperar de sus mitos la vuelta de tuerca definitiva.

La película de Carpenter, escrita por Michael diLuca es una cinta que admite múltiples interpretaciones y que se recuerda, sobretodo, por los numerosos hallazgos visuales que la conforman. Es, naturalmente, un ejercicio de estilo en el que el cineasta vuelve a evitar encasillarse -y de qué modo- en los insalvables entresijos de la previsibilidad.

2.14. Entrañable cine de serie B (El pueblo de los malditos)

La Guerra Fría, fuente de paranoias y temores por doquier, originaría una fuente inagotable de material conspirativo que sería aprovechado por las productoras cinematográficas para generar sus argumentos de ficción en torno a una pregunta recurrente: ¿qué pasaría si nuestra feliz cotidianidad se viera saboteada/colapsada por acérrimos enemigos del sistema?

Si Carpenter se sirviera de La Cosa para homenajear (y de paso redefinir) las constantes de la Monster Movie clásica, El Pueblo de los malditos hará lo propio con el cine de invasiones alienígenas de bajo presupuesto readaptando la novela Los Cuclillos de Midwich de John Wyndham y uno de los filmes que ésta inspiraba: The Village of the damned, a cánones productivos próximos al formato televisivo y al cine fantástico de talante clásico y revisionista (de la que también forman parte Los invasores de Marte de Hooper o Matinee de Joe Dante). Pero ésta es sólo una apariencia formal, pues tras el ritmo armónico, estructura coral y ausencia de efectos especiales de la película, se esconde un trabajo pulcramente realizado por el cineasta que recupera para el gran público uno de los hábitat más reconocibles del aficionado al género: un pequeño pueblo asolado por una extraña plaga (alienígena o no) (Y que en cierta manera, ya inspirara La Noche de Halloween), y alguno de los personajes más turbadores del mejor cine de terror: los niños asesinos (léase el artículo: “Semillas de Maldad”). Trabajo de género que va a servir al director para reconociliarse con los seguidores del fantástico de talante revisionista.

La trama nos introduce en un día cualquiera en una pequeña villa y en como influirá, a largo plazo, la enigmática presencia de una extraña nube que paralizará a todos sus habitantes, en primer lugar, y fertilizará a sus mujeres, después, con la intención de crear en el pueblo una comuna de prohombres mutantes. Nueve meses después de la irrupción violenta de la sombra (uno de los momentos más turbadores del fantástico contemporáneo) nacerán una serie de bebés que con el paso de los meses desarrollarán una mente colectiva liderada por un subconsciente telepático que parece incitar a los niños a someter a todo aquel que ponga en peligro sus vidas.

Olvidando los preceptos adoctrinadores que inspiraron la primera adaptación de la novela, la película de Carpenter alcanza su sentido en el retrato de las situaciones dramáticas que el nacimiento y crecimiento de los niños va provocando, en los experimentos que los miembros de las fuerzas de seguridad (de nuevo, superados por el entorno ¿y van...?) promueven contra los niños y en la relación que, en último término, desarrollan éstos con sus progenitores. El sentido del film, costumbrista, choca de frente con la idea última de la película -algo habitual en Carpenter-: de aires apocalípticos. De nuevo, la raza humana se ve amenazada por entidades supraterrenales de ascendencia destructora pero la propuesta, lejos de recrearse en su vertiente más beligerante, hace hincapié en el aspecto melodramático, ofreciendo un tour de force entre la especie alienígena con voz y cuerpo de niños y sus padres, víctimas ineludibles de tan curiosa invasión.

El pueblo de los malditos es, tanto en forma como en fondo, un producto de otro tiempo que vuelve a destacar por su factura técnica y por la renuncia expresa a las servidumbres del cine de consumo: no hay gore, explosiones (significativas) ni situaciones heroicas innecesarias. Y sí un cierto regusto a cine entrañable e intemporal.

El cine de Carpenter vuelve a demostrar que esta (muy) por encima de las modas y los modismos, recuperando con este film entrañable el afecto de la crítica y de buena parte de su público. Unanimidad crítica y popular que no llegaría más allá de su siguiente película.

2.15. El regreso del Antihéroe (2013... Rescate en los ángeles)

Snake Plissken vuelve con más presupuesto que nunca, embadurnado de cinismo, riéndose de si mismo y de su estatura, pero sin dejar de lado su carácter sarcástico y burlesco, denunciando las prebendas de una sociedad cada vez más retrógrada y reaccionaria.

Como remake en forma de secuela que es, Escape from L.A. actualiza la mayoría de las situaciones que ya estaban presentes en la primera parte, bordeando los límites de la autoparodia en la mayoría de su metraje y rebasándolos, generosamente, en el resto, canjeando la cárcel en forma de isla de aquella, con una ciudad de ascendencia redentora (separada -también- del continente por cuenta de una orografía sometida a no pocos vaivenes) que tiene como misión acoger a los desterrados y a los indeseables, a exiliados y expulsados de un país, los Nuevos Estados Unidos de América, convertido en una suerte de estado reaccionario, para-fascista y ultrarreligioso.

Así nos encontramos con un nuevo secuestro, esta vez autoprovocado, no ya del presidente sino de su hija, Utopía, que se lleva consigo unos documentos valiosísimos (para la seguridad nacional, se entiende); documentos que ejercen de mcguffin promovedor de las actuaciones de todos los protagonistas salvo las de Snake, cuya única motivación sigue siendo la protección de su propio cuello. También nos encontramos con un líder local, una especie de guerrillero que se ha hecho fuerte en el exilio, y que aspira a la reconquista con modos más que parecidos a aquellos contra los que una vez combatió.

Snake Plissken vuelve a quedar en medio. Obligado por el Gobierno a rescatar a la hija del Presidente (inducido por un método de coerción más que irresistible: volver a tiempo para tomar el antídoto del virus que le han inoculado), debe aprender a sobrevivir en un entorno salvaje donde ni siquiera encuentran su hueco las leyendas y combatir contra el grupo rebelde; compromiso al que se entrega con un único e inexcusable propósito: la venganza. Por ello y para ello, monta en submarino, vuela en ala delta, juega el baloncesto (en un duelo westerniano de carácter hilarante que rebela el carácter paródico de toda la función), y surfea sobre una gran ola al ladito mismo de Peter Fonda. Hace, claro, turismo por un Hollywood deteriorado y huye de un cirujano plástico enloquecido (genial Bruce Campbell) que pretende convertir su piel en materia prima de viejas glorias de Beverly Hills.

2013... Rescate a los Angeles, nos devuelve, en fin, a un Carpenter gamberro, subversivo y nada conciliador que dinamita todo el presupuesto en formas semejantes al artesanazgo con el designio de hacer de su película un cómic cinematografiado, un film moderno, solaz y esencialmente transgresor.

Anarquismo y duelos a muerte de carácter westernianos, contactos con la resistencia local, una posibilidad de amor frustrada con sorprendente premura, y un aprovechamiento de primer orden narrativo de la técnica prospectiva de la holografía (que nos recuerda al Verhoeven de Total Recall), van a ser caracteres recordados de este film menor que, sin embargo, vuelve a ubicar al cineasta en la cúspide de la indocilidad cinematográfica.

2.16. Vampiros de John Carpenter: el resurgimiento del cine de vampiros

Retazos de horror y romanticismo, de comedia vacua y gore ilimitado, de sombras chinescas y expresionismo abstracto, de amor consentido y amor salvaje, de cine de perseguidos y de cine de perseguidores, de pugnas perpetuas entre seguidores del bien o del mal, de Dioses y de Diablos, de condes aristocráticos y de vampiresas lesbianas, de baños de sangre y estacas por doquier, de bailes entre espejos y de ojos subyugadores... habían protagonizado, con menor o mayor dosis de acierto, la cinematografía vampírica hasta la llegada de Carpenter al subgénero, con su guitarra y su narrativa clásica, con el convencimiento de estar legando para los restos... el western de vampiros por excelencia.

Carpenter retoma el mito reconociendo alguna de sus constantes (la presencia de un cebo femenino, el poder asesino de la luz del sol...) y transgrediendo la mayor parte de ellas (rebasando los límites de lo políticamente correcto, es decir, siendo fiel a si mismo), presumiendo de un estilo personalísimo y de una apostura narrativa sobresaliente donde destaca la composición de plano, la belleza formal de muchas de sus escenas, el excelente trabajo de Gary B. Kibbe en la fotografía, el trabajo de dirección del cineasta en una de las películas mejor encuadradas (que ya es decir) de su carrera.

En Vampiros de John Carpenter, los buenos y los malos quedan separados por una delgada línea roja delimitada por el montante dinerario que pone en juego cada facción. La iglesia y el diablo, los cazavampiros y los vampiros, son piezas de un mismo ajedrez que buscan ante todo su supervivencia dentro del entramado brutal del que forman parte. De paso, Carpenter aprovecha el envite para burlarse de una autoridad eclesiástica que antepone el color del dinero a los designios irremplazables de la Fe...

Vampiros de John Carpenter (adaptada de una irónica novela de John Steklay: Vampire$) narra el día a día de un cazavampiros a sueldo del Vaticano, Jack Crow, y su grupo de exterminadores mercenarios, y su relación con un vampiro líder, Valek, un animal salvaje, conspirador y poderoso, que pretende como último fin resolver el hechizo que le imposibilita caminar bajo la luz del sol. Por eso toda la estructura deviene en un único objetivo: posibilitar un duelo entre antagónicos, un duelo entre Valek y Jack Crow, vampiro y cazador, malo y bueno o bueno y malo, tanto da, como en los mejores western, una pugna a muerte que encuentra su fundamento en la venganza (ambos han matado a los compañeros/familia de su oponente) y su resolución, en el homenaje cinefílico al Drácula de Terence Fisher.

Dos subtramas argumentales enriquecen la valoración global del film: una, la protagoniza un Daniel Baldwin, exterminador enamorado de una prostituta, Sheryll Lee, víctima de Valek y conectada psíquicamente a él y que el grupo de Jack Crow utilizará a modo de señuelo. La otra la protagoniza un sacerdote, un joven impetuoso educado en los aspiraciones de la investigación eclesiástica que pierde su virginidad a base de estacazos y su fe al lado de aquellos que utilizan la cruz como objeto crematístico. Un contrapunto humorístico a una historia existencial que persigue la reformulación de los arquetipos del cine de vampiros y se encuentra, nada más y nada menos, con una de las obras maestras más vibrantes y lúcidas de cuantas se han atrevido a filmar retazos del mito vampírico.

Es, sin duda, la película más inspirada de la segunda época de Carpenter y uno de los filmes favoritos de quien esto escribe y firma. ¡Viva la objetividad!

2.17. Ghost of Mars: Resumen de una vida dedicada al cine fantástico

Recuerdo haber salido del Cine donde acababan de proyectar Ghost of Mars aterido por una sensación de incertidumbre, un temor, en realidad, propiciado por el despligue de insinuaciones contenidas en éste, hasta entonces, último film de Carpenter. ¿La causa? Pensaba que Carpenter había utilizado esta película para despedirse de todos sus seguidores, una especie de testamento resumidor de muchas de sus constantes, un ejercicio autocomplaciente en el que el cineasta había utilizado buena parte de su filmografía, nada más y nada menos, para redefinirla.

Hasta este Ghost of Mars, el cine fantástico ha encontrado en Carpenter un filón creativo notable, un coherente refundidor de arquetipos, un tipo maniatado por su independencia que hace de cada nueva incursión en el género una marca de identidad reconocible, y de los argumentos que subvierte, un modo de mantener vigente -aún en el ámbito del fantástico- las constantes definitorias del western de aroma clásico.

Con Ghost of Mars, Carpenter se sale, literalmente, del planeta al mismo tiempo que retoma la mayoría de los temas y arquetipos de su filmografía en un argumento evocador: nos situamos en un Marte terraformado, y en un tren de policías que se dirige a un pequeño pueblo minero con el objeto de recoger -en primer término- y trasladar, después, a un peligroso preso, Desolation Williams, a las mazmorras de la capital marciana donde se le espera para ser juzgado. El entramado, dotado de numerosos elementos provenientes de otros géneros, nos lleva al atolladero de Shining Canyon, población donde deben recoger al preso, y a una avenida principal semiabandonada y polvorienta que está a punto de rebelar su gran secreto.

No falta en este film: la niebla en movimiento como elemento premonitorio de la aparición del mal; un grupo de personas sitiadas por entidades amenazantes; un antihéroe, desposeído de rango jerárquico, que tiene que hacerse cargo del liderazgo de un grupo demasiado superado por el entorno; un final abierto, realmente, un final que ejerce de prólogo de una aventura mayor sugerida en elipsis; un antagonista que ejerce de líder (un jefe indio embadurnado con colores de guerra) de una camada de individuos hostiles rebelados contra el sistema y sus seguidores; un esquema narrativo (y cuasi geográfico) cercano a las servidumbres conceptuales del western, claro, con el que dar rienda suelta a la cinefilia clasicómana de su director.

Como novedades, Carpenter cambia de sexo a su protagonista/antihéroe, envuelve su entramado en un matronazgo que ejerce de forma de gobierno de la colonia marciana y, sobretodo, se sirve de varios flashback (pero un único punto de vista) para contarnos el desarrollo de la historia. Si bien, Carpenter reconocerá después que el flashback no existía en la primera versión del guión y que se utilizó como un argucia de montaje utilizada para revertir la “linealidad” del borrador primigenio, el uso narrativo de este recurso adquiere en esta película de mineros zombieficados un cierto regusto a cine de aventuras contado en primera persona, a película de serie B que, sin embargo, sabe diferenciarse de todas sus coetáneas por su entusiasta falta de pretensiones, por el talante antiheroico y visceral derivado de las actuaciones y actos de todos los protagonistas.

Ghost of Mars se resuelve como un ejercicio pirotécnico que va perdiendo interés y relevancia a medida que los zombies aficionados a los piercing comienzan a degollar las gargantas de sus camaradas humanos pero también sirve para resumir, bien y a las claras, la mayoría de las constantes definitorias de la cinematografía del cineasta norteamericano (y buena parte de sus iconos e imágenes más reconocibles). En este sentido, el último film de Carpenter estrenado hasta la fecha (y en espera de que su nuevo proyecto siga tomando forma, cuerpo y textura) se revela como una apología mayestática del subgénero al que Carpenter otorga de nombre y contenido, único bastión conceptual (y máximo exponente), en realidad, capaz de reinventarse continuamente dentro de las trilladas fauces del Cine fantástico contemporáneo.

Nos vemos en los cines.

© J.P. Bango

John Carpenter y El Cine Fantástico: de Golpe en la Pequeña China a Ghost of Mars
Es un artículo escrito por J. P. Bango a lo largo del presente año 2005 en Ávila.

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