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TRUE DETECTIVE, TEMPORADA UNO, 2014

Muchas historias policiales podrían ser contadas como relatos de terror: bastaría con algunos ajustes de orden menor en el argumento, en la fotografía y en la iluminación. De hecho, el terror y el policial tienen una larga historia común, como lo atestigua la existencia de eficaces cultores de ambos géneros como Edgar Allan Poe o Gaston Leroux o la abundancia de cruces. La primera temporada de la serie que Nic Pizzolato escribió para HBO podría ser un ejemplo de manual: los crímenes investigados son aterradores; los crímenes investigados parecen postular un trasfondo sobrenatural, el de un Mal metafísico, que trasciende la mera escala humana. Sí, la primera, muy celebrada temporada de True Detective, es también un relato de terror: sólo que el terror acecha fuera de campo. [Publicado en el Libro de Oro de Cinefania 2016 Shock TV].

Pienso en especial en una escena. Desde el primer capítulo sabemos que las víctimas son torturadas y violadas antes de ser asesinadas como parte de un rito abominable; desde el primer capítulo sabemos que el policía Marty Hart, un impagable Woody Harrelson, es un profesional curtido, que ha presenciado escenas terribles y ha salido adelante. Pero Hart apenas puede resistir la contemplación del video que testimonia el martirio de la niña desaparecida Marie Fontenot, del cual se nos muestran apenas unos fragmentos poco reveladores. A Pizzolato y al director Cary Fukunaga le alcanzan unos segundos de actuación de Harrelson y de Matthew McConaughey (Rusty Cohle, el compañero de Hart) para sugerir al espectador un espanto inconcebible. En la tradición del mejor cine de terror, por cierto.

La serie fue una sensación en los meses de 2014 en que se emitió, y es fácil entender el por qué, y no sólo por lo expuesto. La estructura del relato es compleja, con un arco temporal extenso, que viene y va de 1995 a 2012, y en un capítulo se detiene en 2002. El estudio psicológico de los dos protagonistas está muy bien logrado: es tan atractiva la indagación del nihilismo de Rusty como la de la rusticidad de Marty. El paisaje es otro protagonista: la costa degradada del Golfo de México, con sus pantanos contaminados por la industria petroquímica y sus iglesias abandonadas, una desolación subrayada por una fotografía de colores enfermos, malsanos. Y la sociedad del Sur es otro personaje más: el viejo Sur gótico, todavía en buena medida mísero y rural, acechado por fantasmas de antiguos incestos y abusos, torturado por su fatalismo hijo del calvinismo escocés de los blancos y del vudú africano de los negros.

Pero hay dos cartas más en la manga de Pizzolato. Una es la de las referencias a una vieja obra de Robert Chambers, El Rey de Amarillo, y a la mítica ciudad perdida de Carcosa, que contaminan de irrealidad una trama ya de por sí algo irreal. (Al espectador le cuesta discernir si algunas escenas son reales o están alteradas por la psiquis de Rusty, un hombre psicológicamente destruido, al que además las drogas han causado daños irreparables. ¿Es todo una alucinación? ¿Es confiable Rusty, o tiene algo que ver con los crímenes, como comienza a sospechar hasta la propia policía?).

La otra, el recurso a un horror aún más profundo, básico y universal: la idea de la vida como pesadilla, el horror del ser condenado a dejar de ser en un mundo indiferente a su suerte. Con él, la crítica a la religión como engaño, como ritual vacío; y la idea de la muerte como liberación del sufrimiento. Rusty desgrana ante absortos policías de provincias epigramas nihilistas que no desentonarían en boca de Schopenhauer, Cioran o Thomas Ligotti, básicamente porque primero fueron pensados por Schopenhauer, Cioran o Thomas Ligotti. Hay varios artículos al respecto en Internet, esperando al eventual interesado.

 

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